Le Salon

Le Salon n°4 "Dispositifs textuels"

Présentation du Salon 4 "Dispositifs textuels" à la librairie Le Comptoir des Mots, Paris 20ème - jeudi 23 février 2012

Revue Le Salon 3
« Du Musée à l’exposition »

Présentation du n° 3 de la revue Le Salon revue du centre de recherche I.D.E. de L’ESAL co-dirigé par Sally Bonn et Alain (Georges) Leduc

à la librairie Le comptoir des mots

le vendredi 11 février à 20h

avec la participation de Bernard Desmoulin (architecte), Christian Jaccard (artiste), Pascal Payeur (scénographe) et
Gil Jouanard (écrivain, poète)

À cette occasion, les Conversations de Christian Jaccard parues aux éditions des Beaux-Arts de Paris dans la collection écrits d’artistes seront également présentées.

Revue Le Salon 3 "Du Musée à l'exposition"

Sommaire

6 Inédits de Marcel Duchamp

12 D’étonnants entrelacs… Alain (Georges) Leduc

20 Exposer/disposer Sally Bonn

Séminaire I

28 La discipline de l’invisible Bernard Desmoulin

40 Montrer/transformer Max Charvolen

48 La mobilité du musée Pascal Payeur

Séminaire II

66 Dans la nuit bleue… Ange Leccia T. Bera & D. Gonzalez-Foerster

76 Ritournelles Éléonore Bak

80 Œuvres d’art embarquées dans l’architecture Isabelle Sordage

Séminaire III

90 Exposer Dada Laurent Le Bon

98 Un ancrage dans l’histoire Klaus Pinter

108 L’art contemporain au MuseÅLe de la Chasse et de la Nature Claude d’Anthenaise

Séminaire adventis

120 Un grand roman en chantier — entretien Luc Doerflinger

128 Dans l’intimitée du Mac/Val — entretien Christian Jaccard

134 Du temps donné ou La caresse de l’ombre — Christian Jaccard Sally Bonn

144 Cahier étudiants

Cahier création

162 Photo (une proposition de Jean-Luc Tartarin) Gerson Bettencourt

168 Dessin (une proposition de Franck Girard) Édouard Boyer

174 Poésie (une proposition d’Alain (Georges) Leduc) Pierre Bourgeade

176 Poésie (une proposition d’Alain (Georges) Leduc) Gil Jouanard

Cahier encarté p. 128-129 et p. 144-145

Rayon exposition (une proposition de Jean-Jacques Dumont) P. Souviron & A. Lejolivet

Annexes

Notes

182 Des architectures qui cadrent le paysage… Laurence Kimmel

184 Karim ou l’Italie Blandine Wolff

187 Abstracts anglais / allemand

193 Notices biographiques

198 Crédits photographiques

D'étonnants entrelacs : sur trois missives inédites de Marcel Duchamp à Pierre Roy par Alain (Georges) Leduc

C’est un jeu à trois protagonistes auquel nous vous convions.

Tout d’abord un collectionneur, Georges Detais (né en 1923), inventeur d’Eduardo Arroyo, à l’extrême fin des années cinquante, dans sa petite galerie de la rue du Mont-Thabor, à Paris. Puis un peintre, Pierre Roy, familier de Guillaume Apollinaire, ami de Giorgio De Chirico et encensé par André Salmon, qui le qualifia ni plus ni moins que de «père du surréalisme». Marcel Duchamp, enfin, homme à scandales, homme à trouvailles, du Nu descendant l’escalier (1912) et des ready-made (dès 1913), à la Tonsure étoilée (1919) ou aux Rotoreliefs (1935).

C’est Georges Detais qui, un samedi après-midi de l’automne dernier, me montra dans une soupente proche de la place Saint-Georges, à Paris, où il entrepose une part de ses archives, ces trois courriers jadis adressés à Pierre Roy par Marcel Duchamp. Dès le début des années soixante, le marchand d’art, qui, en 1958, avait pris en gérance la Galerie Claude Levin de sa belle-mère, Madame Lewin, fut l’initiateur et au cœur de nombreuses manifestations du mouvement pictural que le critique Gérald Gassiot-Talabot (1929-2002) nommera plus tard, en 1964, la Figuration Narrative. Eduardo Arroyo s’installe à Paris, en 1958. Très vite, dès 1959, Georges Detais devient son premier acheteur, alors que le jeune journaliste, sitôt arrivé en France, démarche les galeries avec des œuvres sur papier; il lui établit son premier contrat en 1960 et organise sa première exposition en 1961 qui sera suivie par une autre à Londres à la Crane Kalman Gallery en 1962. Il rencontre en parallèle Louis Quilici en avril1960, personnalité atypique dont l’œuvre des débuts annonce étonnamment les procédés plastiques du Pop Art anglais. Les peintres affluent, et Georges Detais se fait une réputation internationale. En 1963, la galerie Levin présente «Abattoir 2», exposition annexe de «l’Abattoir 1» de la 3e Biennale des Jeunes. Cette œuvre collective — «Abattoir 1» —, manifeste virulent contre les régimes autoritaires, valut au groupe un immense retentissement critique et médiatique, notamment avec les peintures «Les Quatre dictateurs» d’Arroyo (qui sont aujourd’hui au musée de la Reina Sofia à Madrid), et qui firent scandale et suscitèrent une censure partielle des œuvres sous la pression du pouvoir franquiste.

Georges Detais débute alors sa collaboration avec la galerie du Tournesol (dont Christian Boltanski était le directeur) pour la première exposition en 1966 de Breyten, plus connu aujourd’hui sous son nom d’écrivain. Son internement politique puis sa condamnation dans son pays natal, l’Afrique du Sud, à l’époque de l’apartheid suscita autour de 1975 un tollé international. Les événements de mai1968 empêchent le bon déroulement de l’exposition d’Élisabeth Dujarric (1929-2009). Et marquent le coup d’arrêt de la dynamique galerie. Georges Detais va néanmoins continuer son activité d’organisateur d’expositions. Il aide Mathias Fels pour son exposition Louis Quilici de 1971; il aide aussi Anne-Françoise Roy à préparer quelques expositions de groupe dans les Cinémas Action. Depuis, il accroche régulièrement dans ses locaux de la rue Notre-Dame-de-Lorette des œuvres anciennes d’Arroyo ou de sa collection qui fut partiellement présentée pour une double exposition à Pouzac et Tarbes en 2005. Il met en œuvre en 2006 l’exposition Cinq peintres amis à la Galerie Bollag de Zürich (Arroyo, Brusse, Rougemont, Stämpfli et Voss), dont il préface le catalogue.

Le peintre français Pierre Roy, né à Nantes le 10août1880 et mort à Milan le 26septembre 1950 est l’aîné d’une fratrie de quatre enfants qui deviendront tous peintres amateurs grâce à leur père, secrétaire de la commission de surveillance du musée des Beaux-arts de la grande ville bretonne. Il passe en 1897 un baccalauréat de rhétorique puis en 1898 un baccalauréat de lettres et philosophie. Il s’oriente vers l’architecture et passe quelque temps dans un cabinet d’architectes. Il suit les cours à l’École nationale supérieure des Beaux-arts qu’il quitte pour travailler aux préparatifs de l’exposition universelle de 1900. En 1905, Pierre Roy décide de se consacrer à la peinture et il participe en 1906 à sa première exposition à la Société nationale des Beaux-arts, puis expose en 1907, 1908, 1913 et 1914 au Salon des Indépendants. En 1925, il participe à la première exposition des peintres surréalistes aux côtés de Giorgio De Chirico, de Max Ernst et de Picasso, et en mai1926 il réalise sa première exposition particulière dont le catalogue est préfacé par Louis Aragon. En 1933, il est nommé pour cinq ans peintre du département de la Marine. Il expose en 1937 à l’Exposition internationale des Arts et Métiers et en 1938 à la galerie Montaigne.

Cet artiste, qui a voyagé beaucoup et exposé dans plusieurs galeries à travers le monde, pâtit d’une relative méconnaissance tant du marché que des historiens de l’art.

 «Je n’ai absolument, comme peintre, aucune philosophie. Quand je peins quoi que ce soit, je suis tout entier au plaisir de peindre. Je n’ai pas la moindre intention de symbolisme. Mais très souvent, parfois longtemps après avoir achevé mon tableau, je prends conscience de ce qui m’a inspiré et de ce que ma toile signifie.» (Réponse à un questionnaire du Musée d’Art Moderne de New York en 1947.)

 Par ailleurs, Pierre Roy réalisa des décors de théâtre, plusieurs couvertures du magazine Vogue, des affiches publicitaires.

Mais voici l('un d)es trois courriers, reproduits ci-contre. Nous avons laissé l’orthographe telle quelle.

11, rue Larrey 

Mercredi

Mon cher ami

Excusez-moi (sic) de n’avoir pas été à votre vernissage. J’ai dû ne pas sortir depuis 2 jours et il faisait un tel temps que je ne me suis pas décidé.

J’irai vendredi vers 5h et si je ne vous y vois pas je m’arrêterai 16 rue des Sts Pères** en revenant c à d vers 6h .

Si vous n’êtes pas libre je vous verrai une autre fois mais j’aimerais avoir vos impressions d’Amérique.***

Cordialement vôtre

M Duchamp

Exposer / Disposer - Sally Bonn

« Chose singulière, qu’on ne se soit pas encore avisé de remarquer que (…) depuis qu’on a fait des musées pour créer des chefs-d’œuvre, il ne s’est plus fait de chefs-d’œuvre pour remplir les musées. »

Quatremère de Quincy Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art, 1815.

« Les musées n’ont jamais été, et je pense qu’ils ne seront jamais, l’environnement absolument juste pour les oeuvres d’art. Je ne pense pas que les œuvres d’art soient des plus intéressantes lorsqu’elles sont coupées de tout le tissu de la vie. Le musée permet à un plus grand public de les voir, c’est pratique, c’est bon pour l’histoire de l’art – particulièrement parce qu’il préserve les œuvres – mais c’est un compromis. »

  (MoMA) William Rubin, 1974.

À l’occasion de l’ouverture du Centre Pompidou-Metz et afin de poursuivre la recherche et les questionnements pluridisciplinaires et transversaux du Centre de recherche IDE (Image/Dispositif/Espace) sur la question des dispositifs, nous avons décidé cette année de porter notre regard sur le Musée et sur l’exposition. Après avoir interrogé l’architecture et la scénographie, les territoires du paysage[1], il est intéressant d’aborder la question du musée et celle de l’exposition conjointement, comme deux moments et deux formes de monstration des œuvres, comme deux modes d’occupation du territoire artistique et institutionnel. Avec l’invention du musée c’est l’invention conjointe d’un certain discours sur l’art. Le choix, l’accrochage, le voisinage des œuvres sont autant d’actes signifiants par lesquels se trame un discours sur l’art, sur l’histoire et sur la société. Les grands musées, à partir de la fin du XVII^ème siècle (le Louvre devient un musée au moment de la Révolution), se constituent en vue de définir une identité nationale, de présenter au peuple l’image de l’esprit qui est le sien. Les œuvres qui y sont visibles consacrent et légitiment le pouvoir, soit par leur qualité et leur provenance, soit par ce qu’elles représentent. Le musée est ainsi un lieu de mémoire et d’histoire, il modifie le regard que nous tournons sur les œuvres d’art, aussi bien par l’accrochage que par le discours implicite qu’il porte. C’est le cas dès l’origine du musée et cela prend une dimension critique plus importante quand cette question est prise en charge par les artistes eux-mêmes, plus particulièrement dans les courants avant-gardistes des années soixante et soixante-dix en France et aux Etats-Unis. Le musée est une institution et par là le lieu par excellence de la présentation, de la représentation et de l’ex-position de l’art. Il met en scène et en jeu les conditions de visibilité des œuvres dans un lieu, dans un espace que l’on ne peut pas penser comme neutre. Daniel Buren, comme d’autres artistes des années soixante et soixante-dix, prend en compte cette absence de neutralité et la pense comme une forme de dispositif. Il écrivait dans un des textes programmatiques de ses débuts : « Le Musée/Galerie… n’est pas le lieu neutre qu’on voudrait nous faire croire, mais bien le point de vue unique où une œuvre est vue et en fin de compte, le point de vue unique en vue duquel elle est faite. Pour ne pas être pris en considération ou pour être pris comme naturel/allant de soi, le Musée/Galerie devient le cadre mythique/déformant de tout ce qui s’y inscrit. »[2] Une question de cadre : ce qui entoure, encadre, retient, contient et finalement détermine. Le lieu d’exposition est cadre, format et norme. Le cadre, que ce soit celui de la peinture (aujourd’hui disparu) ou celui que représente le Musée/Galerie, ou encore celui que Buren nomme les « limites culturelles » doit être plus que pris en compte, il doit être déjoué, pour que la vision puisse avoir lieu. Cette question de lieu est elle aussi déterminante. Qu’est-ce qui a lieu, dans le musée, dans la galerie, dans une exposition ? Avoir lieu ici se dit de ce qui advient et de ce qui est localisé, de ce qui est de l’ordre d’une forme de spectacle d’une part, et d’une situation/localisation d’autre part.

« Est-ce que l’artiste qui accepte l’espace de la galerie se plie à l’ordre social ? » s’interrogeait Brian O’Doherty en 1976[3].

Nous partons, pour interroger le musée et l’exposition, de cette question du dispositif, telle qu’elle apparaît notamment chez Foucault, chez Deleuze et Agamben également. Il est intéressant dans notre perspective, lorsqu’on suit les analyses de Foucault, de voir dans quelles occurrences apparaît la question du dispositif.

On la trouve dans Surveiller et punir à propos du Panopticon de Bentham comme dispositif architectural de pouvoir. Mais aussi dans Les mots et les choses, à propos du tableau de Vélasquez Les Ménines comme dispositif pictural de pouvoir.Il s’agit dans ces deux occurrences d’un dispositif qui part de et inclut la perspective, qui détermine une place, une situation à l’homme en tant que corps dans l’espace et en tant que sujet. Ce qui caractérise les dispositifs de perception comme dispositifs de pouvoir, c’est la mise en relation d’un corps dans un espace donné, défini, cadré et délimité et de la vision distancée portée sur ce corps. Le dispositif panoptique comme dispositif de pouvoir est bien l’inscription d’un corps dans un espace et le regard posé sur ce corps. Le dispositif pictural quant à lui interroge et/ou impose la place du spectateur aussi bien dans et devant l’espace de la toile que dans l’espace du musée. Le lieu du musée est également un dispositif de cadrage du regard.Poursuivant notre travail autour de la notion de dispositif, nous l’abordons ici par sa dimension spatiale et scénographique, en se penchant sur ce que sont un musée, une exposition, dans leur dimension historique et historiale aussi bien que mémorielle, et dans leur dimension architecturale et scénographique. Que signifie mettre des œuvres d’art  dans un musée et comment cela se fait et se pense-t-il ? Quels sont les enjeux – artistiques, architecturaux, scénographiques, esthétiques – qui président aux choix d’un directeur de musée, d’un architecte construisant un musée, d’un scénographe  d’exposition, d’un artiste dans tel ou tel musée ou lieu d’exposition ? Comment les artistes se situent-ils vis-à-vis de l’institution muséale comme de l’architecture muséale ? Dans quelle mesure, ils s’y inscrivent ou la détournent, s’en détournent, par leur positionnement artistique ou par leur discours ?

Ce sont ces questions que nous avons abordées au cours de trois journées de séminaire et à travers trois thématiques plus spécifiques.

La première portait sur le lieu de l’exposition et s’intitulait « Où ça s’expose ? ». À travers les regards croisés d’un architecte, Bernard Desmoulin, d’un artiste Max Charvolen et d’un scénographe d’exposition, Pascal Payeur, nous avons abordé les exigences, les contraintes et les possibilités que donnent un lieu d’exposition, tant du point de vue artistique, spatial, architectural et scénographique. Bernard Desmoulin a présenté le travail de muséographie conduit par l’architecte comme une discipline de l’invisible au sens où elle prend en compte la part d’histoire d’un lieu sans la faire nécessairement apparaître. Max Charvolen a présenté son travail de peintre comme un processus de recouvrement et de mise à plat des lieux de l’exposition, se pliant aux exigences du lieu de monstration pour, au fond, transformer en montrant. Pascal Payeur, enfin, a développé son travail de scénographe d’exposition dans sa relation au contenu et à sa transmission. Tous trois ont montré la part d’historicité liée au lieu, à l’espace, à son occupation et à la monstration.

Bernard Desmoulin - Musée de Sarrebourg

Bernard Desmoulin - Musée de Sarrebourg

La discipline de l'invisible - Bernard Desmoulin

En 1985, Jean Marie Drot, alors directeur de la Villa Médicis à Rome décida d’ouvrir aux romains une des pièces centrales et majeures de ce lieu prestigieux, le salon d’honneur, qui restait pour eux, mystérieux et confidentiel. Il me proposa, en tant qu’architecte pensionnaire de le transformer en lieu d’expositions afin de présenter de petites pièces essentiellement graphiques. Outre son prestige, la particularité de ce salon résidait dans la qualité de ses murs qui furent recouverts, épidermes singuliers d’enduit magnifiques,  par le peintre Balthus à l’époque où celui-ci dirigeait l’institution.

 L’introduction d’un projet contemporain dans un lieu supposé fini, réunissant beauté et poésie, me fit prendre conscience, de  la responsabilité de celui qui intervient sur des lieux rendus fragiles autant par leur épaisseur historique que par leur esthétique. Il faut évaluer la nature du conflit né d’une confrontation entre l’histoire et ses modernités successives dont les pérennités formelles restent soumises à interrogation. Cette première expérience qui fut  menée de façon intuitive voilà plus d’une vingtaine d’années se poursuivit, bien sûr ailleurs, avec la même inquiétude, à des échelles beaucoup plus significatives.

 S’il est difficile de distinguer les approches conceptuelles entre ce que l’on nomme architecture et ce que l’on nomme muséographie, le fait est que, dans ces deux formes d’expression, l’objectif fut bien de révéler, de montrer et de rendre intelligible un propos construit et précis

Qu’il s’agisse de composer à partir d’un lieu, d’un paysage ou d’une œuvre, dans tous les cas, cela nous permet d’imaginer des situations spatiales, inspirées des signes d’intemporalité prêtés à l’objet concerné. Qu’importe le « déjà là », nous fabriquons toujours une histoire à partir d’une modernité imaginairement éternelle. Qu’elles soient plastiques ou théoriques, nos préoccupations s’accordent parfaitement avec une démarche laissant à l’autre (un lieu, un objet ou une œuvre) l’espace indispensable à son expression.  Quel que soit  le registre formel dans lequel l’architecte officie, la « tabula rasa » n’existe jamais. Tout contexte, peut être transcrit, interprété ou réinterprété pour servir de scénario à une nouvelle histoire et la muséographie qui peut être  la discipline de l’invisible, doit, sans bruit ni bavardage, ni élégance excessive, créer autour de l’œuvre, un sentiment de lumière indispensable à toute réflexion .

 Au Musée des Arts Décoratifs, logé dans l’aile de Marsan du Palais du Louvre, c’est l’épaisseur, au sens littéral, de l’architecture existante, qui nous inspira pour dessiner les dispositifs de présentation des collections. Constituées essentiellement de vitrines, celles de la galerie des jouets (collection de 12000 pièces présentées par rotation dans de grands volumes vitrés et aériens) comme celles des galeries d’études (douze salles sur deux niveaux qui télescopaient les époques) se devaient d’affirmer leur existence dans un contexte architectural particulier autant défini par ses murs de pierre que par son histoire passée.

 Conçues à partir des mêmes profilés en acier inox, toutes ces vitrines ont singularisé à leur façon les  galeries des 2^ème  et 3^ème niveaux autour d’une grande nef. Elles déclinent dans un mode volontairement répétitif la plupart des archétypes de présentation et ce,  qu’il s’agisse d’accumulations de collectionneurs, de présentation de séries ou de pièces uniques auréolées du statut de chefs d’œuvre. De plus, au terme de ce parcours, un espace dédié à Jean Dubuffet, conséquence d’une donation de l’artiste, constitue dans ce musée d’objets, une enclave insolite qu’il aura fallu traiter par le thème de l’étonnement. Un grand meuble de 9m protège et présente des dessins pré-encadrés par l’artiste.

 La conception d’un musée neuf est un travail très différent de celui qui nous est confié quand il s’agit d’intégrer une muséographie dans un édifice historique. Libérée des contraintes d’une enveloppe existante, la réflexion sur les œuvres prévaut à l’intérieur. A Sarrebourg, en Moselle, nous avons tenté de construire un musée idéal pour des collections mêlant des œuvres peintes et dessinées  de Chagall. Une de ses tapisseries de très grande dimension, de magnifiques pièces archéologiques et une collection de céramiques de Niderviller constituent l’essentiel des présentations. S’inscrivant dans un quartier délaissé du centre ville, le musée initiait une opération d’embellissement urbain. L’expression architecturale se devait d’être à l’échelle de cette grande bourgade marquée par des bâtiments aux géométries simples et généreuses.

 Apportant une réponse juste au climat et aux contraintes d’usage, l’esthétique précise des grosses fermes ou des constructions industrielles massives locales servit d’inspiration. La référence vernaculaire au monde du travail est perceptible dans la volumétrie du bâtiment et dans son enveloppe modulaire qui peut se résumer à un assemblage de feuilles de cuivre et de traces juxtaposées de planches de coffrage. L’édifice s’affirme ainsi comme un musée de matières, d’archéologie et d’histoire. Son apparence, plus proche d’un bâtiment de réserves que d’un musée des Beaux-Arts permet ici d’écorner l’image respectable et archétypale du musée.

 La muséographie redistribue ces grands volumes au gré d’une polychromie douce et d’une continuité de matières. Elle soutient la curiosité du visiteur par la variété des espaces et des éclairages et par une logique de présentation, qui mène le visiteur du sombre au clair et de l’épais à l’aérien. Loin d’être une boîte fermée sur elle-même, ce musée révèle de l’intérieur un dispositif d’ouvertures -bow-windows, fentes et verrières- qui contredit l’apparence première d’une volumétrie massive et homogène.

 Ces trois exemples, qui correspondent à des situations différentes, décrivent notre travail de muséographie comme celui de la mise au point d’un outil capable de capter le silence des œuvres, autrement dit leur secret. C’est aussi une forme de stratégie pour mettre à distance tous les propos qu’on aurait pu leur prêter. N’inspirer aucun bavardage, interdire les rumeurs et faire taire les chuchotements qui troublent l’instant sacré d’une cérémonie. Pour l’essentiel, notre propos est de rendre éternelle leur minute de silence. La muséographie doit permettre le face à face avec l’œuvre en feignant d’exclure toute forme de médiation.

 Dans le bric à brac des outils et des formes, des goûts et des psychologies, il faut dégraisser les espaces de leur encombrement pour créer le vide indispensable à cette confrontation. Il ne s’agit pas d’insuffler un sentiment d’austérité ou de mortification mais au contraire de réintroduire de la présence humaine capable de pouvoir s’étonner, c'est-à-dire de s’interroger sur une évidence aveuglante. Présentation, transformation, extension, évolution, peu importe le sujet ou la mission, il faut sans cesse trouver la pertinence nécessaire au détachement de ces pesantes figures qui nous lassent et, à force de nous y référer nous empêchent de voir et de comprendre ce qui est le plus immédiat et sans doute le plus familier.

 La muséographie qui par principe ne peut être qu’au service d’un propos n’existe pour nous qu’à travers des figures stables et autonomes perméables à leur environnement et qui finissent par acquérir l’adhésion des lieux qui l’accueillent. Le devoir d’impertinence, très commun en architecture, ne peut s’attaquer ici que par sa face cachée. Point de formes qui ne sont souvent que des gesticulations auxquelles on adhère -tel le danseur à une rengaine, le temps d’esquisser quelques pas maladroits. Nul n’est besoin ici de formuler des théories qui n’aboutiront qu’à dénoncer tel ou tel formalisme. La proximité de l’autre (l’œuvre) impose l’échec de tout style. La muséographie semble ainsi décrire le stade parfait de l’architecture, inaltérable et constante, altruiste et transparente, proche de la sainteté, du moins d’un état de grâce qu’aucun dogme, au nom d’on ne sait quelle vérité, ne viendra contredire.

Max Charvolen